Содержание. Термин Термин «григорианское пение» происходит от имени (папа Римский в 590—604 годах), которому позднейшая средневековая традиция приписывала авторство большинства песнопений римской литургии. Реально роль Григория ограничивалась, по-видимому, лишь канонизацией литургического обихода, возможно,. Слово в русском языке используется многозначно (часто в смысле четырёхголосной обработки, также в музыковедческих трудах — в словосочетании «хоральный склад» подразумевается, многоголосия), поэтому для обозначения богослужебной католиков целесообразно пользоваться аутентичным средневековым термином cantus planus («плавный распев», «плавное пение», «ровный распев», «простой распев» — подразумевается свободный «декламационный» ритм, не выписанный в нотах и диктуемый исключительно молитвословием).

• Григорианский Хорал Ноты
• Григорианский Хорал Ноты Скачать

190567 бесплатных нот и партитур для скачивания по запросу: Хорал, различные форматы, Ноты. Nov 30, 2011 - Liturgical Music: Григорианский хорал, - Неизвестный композитор, (Anonymous, ) - слушать онлайн, скачать mp3, скачать ноты.

Русский термин «григорианский хорал» происходит от gregorianischer Choral, который по-прежнему широко распространён в немецкоязычных странах. Главные особенности Григорианское пение одноголосно (монодического склада), хотя в ходе исторического развития григорианский хорал лёг в основу многоголосной церковной музыки: от раннего до высокого Возрождения. Языковая основа григорианского пения — латынь. Некоторые распевы звучали на греческом языке (например,; см. Тексты брались в основном из латинской Библии — (дореформенной) и латинских переводов Священного Писания —, а нередко и более древних (Vetus Latina). Чаще других в плавном распеве использованы тексты (как правило, отдельных стихов, редко — псалом полностью) и новозаветных. Удельный вес и особенно частотность использования в богослужебной монодии католиков (около 300, например, 5 «», например, ) незначительны.

После традиционно латинские распевы позволяется исполнять в переводах на (любые) современные языки, в т. ч. И в новейших русских переводах. Григорианское пение нельзя воспринимать как, сущность его — распев текста, омузыкаленная (или даже «озвученная») молитва. Именно текст обусловливает свободный ритм распева, включая тончайшие ритмические нюансы, например, небольшое удлинение или уменьшение длительностей, легкие акценты внутри групп из кратких звуков, паузы разной величины между разделами «молитвословной» формы и т. д. Григорианские распевы (тексты и музыка) классифицируются по литургической функции (песнопения оффиция и песнопения мессы) и по приуроченности к календарному празднику.

Песнопения возобновляются с неизменными текстами (с изменением музыки) независимо от конкретного праздника или конкретной службы (например, мессы, вечерни); песнопения (и текст и музыка) меняются в зависимости от церковного праздника (например, мессы и оффициев в праздничных службах, приуроченных к поминовению святых). По степени мелодизации текста распевы подразделяются на (1 звук на 1 слог текста), (2-3 звука на 1 слог) и (неограниченное количество звуков на 1 слог). К первому типу относятся речитативные, и большинство, ко второму — преимущественно, (причастный антифон) и некоторые ординарные песнопения, к третьему — большие оффиция и мессы (т. е. По типу исполнения григорианское пение подразделяется на (чередование двух групп певчих, так исполняются, например, все псалмы) и (пение солиста чередуется с пением ансамбля/хора).

Община в богослужебном пении в целом участие не принимает (за исключением некоторых общих молитв).интонационная основа григорианского пения — восемь ладов, называемых также. Отсюда ещё один принцип классификации плавных распевов — по тону, к которому они приписаны, например, «магнификат первого тона», «магнификат второго тона» «магнификат третьего тона» и т.д., «градуал Ex Sion пятого тона», «тракт Qui habitat второго тона», «интроит Oculi mei седьмого тона» и т.д. Дата: IX век. Текст: отдельные стихи из псалма 24. Мелодика: образец развитого мелизматического стиля, с характерной репетицией унисона (например, в словах u nicus и pauper); во избежание в прямом движении (в словах Domi num и pau per) возможна замена h на b, обычная для григорианской монодии. Лад: седьмой, с характерной начала, финалисом g, вторичными d (нормативная реперкусса), c (тон речитации в 3-й и 4-й строках) и f (ультимы первой и третьей строчных каденций).

Исторический очерк Григорианское пение сложилось в культурно-интеллектуальных центрах (на территории современной, и ) в —, в результате отбора, переработки и унификации различных богослужебных распевов. Принято считать, что в григорианике синтезированы интонационные формулы восточно-средиземноморских музыкальных культур и фольклор и, хотя прямых доказательств «ориентальных» и особенно фольклорных заимствований в древнейших её образцах наука не приводит.

Древнейшие рукописи григорианики содержат только тексты — это, выполнявшие роль памятки для певчих, и отдельные певческие книги («антифонарии мессы», т.е. Самый ранний тонарий (из монастыря ) датируется концом VIII века; из IX века сохранилось тонарии из, и др. Шесть наиболее древних ненотированных певческих книг преимущественно IX века (градуалы из, швейцарского, Компьена, Корби, и ) опубликованы в антологии. Первые полностью нотированные певческие книги, которые дошли до нас, датированы (градуалы и антифонарии из, и др.). Первоначально григорианское пение записывалось при помощи безлинейной, на основе которой в возникла.

К XII— григорианское пение утвердилось на территории от до стран (, ). С XIII века богослужебное пение западных католиков получило название cantus planus (буквально «плавный» или «ровный» распев) — подразумевается, одноголосный распев с ненотированным ритмом, в противовес cantus mensuratus (или mensurabilis, буквально «размеренный», т. е. Мензурированный или мензуральный), т. е. Многоголосной музыке с зафиксированным в нотации ритмом. Ныне термином cantus planus ( plainchant и т.д.) нередко называют совокупность всех региональных традиций («диалектов») григорианского пения.

В, в, в и в — cantus planus послужил тематической и конструктивной основой многоголосной музыки (в т. ч. И особенно как ). В песнопениях появились мелодические обороты, существенно отличающиеся от первоначальных форм. Реконструкция аутентичных текстов и мелодий григорианского пения началась во второй половине XIX века усилиями французских учёных- и привела к появлению так называемых солемских (от во Франции) изданий, и других обиходных певческих книг.

К григорианскому пению условно относят также музыкальные памятники средневековой латинской —, строфические оффиция и сотни сочинений в других жанрах. Эти (позднейшие) образцы духовного «паралитургического» творчества, не включённые Ватиканом к канон богослужебного пения, стали предметом изучения медиевистов в XIX—XX веках. Несмотря на их титанические усилия (например, см. Серии, отчасти ), огромная часть средневековой гимнографии до сих пор не опубликована. В особенно популярные распевы (, и др.) использовались и вне богослужебной практики, некоторые из них (особенно часто ) приобрели символическое значение и широко внедрялись «светскими» композиторами в свои опусы.

Региональные традиции распева В западной науке последних десятилетий утвердилась точка зрения на григорианское пение как на мейнстрим западно-христианской церковной музыки от её позднеантичных истоков до конца Средневековья. Вместе с тем, исследователи подчёркивают историческую значимость региональных традиций распева. Среди них выделяют, главным образом.;.;.;.;. галликанский распев. Эти региональные традиции (своего рода «диалекты») распева, возникшие до григорианики, в течение IX — XI веков были упразднены Римом, который своей властью стремился унифицировать литургию и, в том числе, её музыкальное оформление. В ходе этой унификации местные нотные рукописи (обиходные певческие книги) были по большей части уничтожены. Чудом сохранившиеся отдельные (и весьма поздние в сравнении с древнейшими григорианскими) нотные рукописи с записями региональных распевов хранят следы оригинальной специфики, прежде всего, в том что касается литургических жанров и форм, в характере развёртывания мелодии и в звуковысотности распева в целом.

Сравнение «стандартной» (григорианской) и староримской версий «O mors» показывает существенное различие в методах вокализации текста и в структуре мелодической линии Так, сравнение григорианского и староримского распевов одного и того же молитвословного текста показывает пышную региональной традиции по сравнению с более строгой григорианского мейнстрима (см. Нотный пример).

В области звуковысотности отличие региональных распевов от «стандартных» григорианских в том, что более древние региональные распевы не придерживаются системы восьми, утвердившейся в западной Европе во времена. В качестве одной из причин такого расхождения в гармонии учёные называют непосредственные контакты создателей региональных распевов с Византией. Установление специфики в региональных распевах затруднено в связи с тем, что документальных свидетельств для анализа недостаточно; кроме того, ряд имеющихся старинных нотных памятников (например, древнейших мозарабских) не поддаётся расшифровке. В исполнительской практике начиная с 1980-х гг. Предпримнимаются попытки «» региональных традиций распева —, (например, в интерпретациях под руководством Марселя Переса). Поскольку нотные рукописи региональных традиций имеют более позднее происхождение (XII—XVI вв.), чем древнейшие рукописи «мейнстрима», а старинных свидетельств теоретиков о региональной специфике практически нет, такие реконструкции носят выраженно экспериментальный характер.

Григорианское пение иногда используется также в популярной музыке (, и др.). Примечания.

Встречается также архаичное написание «гр егорианский», которое не принято в современных отечественных профильных словарях. Оно также не принято в новейших нормообразующих универсальных справочниках —,. Под «литургией» католики понимают (1) церковный культ, выражающийся в совершении таинств и канонических часов, т. е. Суммарно всё католическое богослужение, и (2) в узком значении - богослужение таинства Евхаристии.

См.: Литургия // Католическая энциклопедия, т. 2.— М., 2005, стлб. 1700. В данной дефиниции григорианского пения прилагательное «литургическое» относится к первому значению «литургия», а не ко второму (более характерному для православной церкви).

Русская вера. Проверено 23 февраля 2018. В отличие от православного богослужебного распева, в котором тексты занимают место, соизмеримое с библейскими. Например, см. в сборнике: Воспойте Господу.

Литургические песнопения Католической Церкви в России. Москва: Искусство добра, 2005. Современную точку зрения музыковедов-медиевистов на церковный распев представляет, например, новейший «Cambridge Companion to Medieval Music» (Cambridge, 2011, pp.9-25). Это утверждение не означает, что ладовая система в распевах региональных традиций, а лишь то, что диалекты обладают ладовой спецификой, не сводимой к «стандартам» григорианских церковных тонов. Единичные следы таких контактов наблюдаются в беневентанских распевах XII века, сохранившихся сразу на двух языках — греческом и латыни. Литература. //.

В. //. — М.:, 2006. — Т. XII. — С. 461–471. — 752 с. — 39 000 экз. —. Григорианский хорал // Большая российская энциклопедия, т. 7.— М., 2007 —. Лебедев С., Поспелова Р. Musica latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. — СПб.: Композитор, 2000. — 256 с. — 1000 экз. —. Ефимова Н.И.

Раннехристианское пение в западной Европе VIII-X столетий: К проблеме эволюции модальной системы средневековья - Москва: МГУ, 2004. С., Москва Ю. В., Холопов Ю. Григорианский хорал: Учебное пособие / Московская гос. Консерватория имени П.

Чайковского.— М., 2008.— 260. Gregorian Chant. London, 1958.

Van, Walker J.H. The origins of the modern Roman liturgy. London, 1960. Stäblein B. Die Entstehung des gregorianischen Chorals // Musikforschung 27 (1974), S.5–17.

Agustoni L., Göschl J.B. Einführung in die Interpretation des gregorianischen Chorals. Regensburg: Bosse, 1987, 293 S. (= Bosse-Musik-Paperback, 31/1). Agustoni L., Göschl J.B. Einführung in die Interpretation des gregorianischen Chorals.

Regensburg: Bosse, 1992, 368 S. (= Bosse-Musik-Paperback, 31/2,1). Agustoni L., Göschl J.B. Einführung in die Interpretation des gregorianischen Chorals. Regensburg: Bosse, 1992, 330 S. (= Bosse-Musik-Paperback, 31/2,2).

Hiley D. Western Plainchant: A Handbook. Oxford, 1993.

Saulnier D. Les modes grégoriens. Solesmes, 1997.

Gregorian chant and the Carolingians. Princeton, 1998. The study of medieval chant, path and bridges, East and West: in honour of Kenneth Levy. Woodbridge; Rochester: Boydell Press, 2001.

Ссылки на Викискладе. (поиск григорианских распевов по инципитам; результаты — с аналитическими замечаниями, французским переводом текстов и конкордансом доступных в онлайне нотных рукописей). (University of Waterloo). (поиск по; результаты — с демонстрацией нотных инципитов). (англ.). по. //: в 86 т.

И 4 доп.). — СПб., 1890—1907.

Update 22.06.04 К. Оул ОБРАЗЦЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ ОТ ГРИГОРИАНСКОГО ХОРАЛА ДО БАХА Перевод с английского Издательство „Музыка' Ленинградское отделение 1975 Masterpieces of MUSIC Before 1750 An Anthology of Musical Examples from Gregorian Chant to J.S.Bach With Historical and Analytical Notes by Carl Parrish & John F.

Ohl FABER п 90105-725 026(01)-75 606-75 Предлагаемая антология призвана проиллюстрировать в об­щих чертах пути развития музыкальных стилей от раннего Сред­невековья до середины XVIII века; эти образцы отобраны и изложены с учетом запросов читателя, интересующегося историей музыки. Вся подготовительная работа была направлена на до­стижение этой цели. Особых усилий потребовали поиски такого способа изложения музыкального материала, который был бы наиболее удобен для анализа — самостоятельного или под руко­водством педагога.

Григорианский Хорал Ноты

Кроме того, составители стремились к тому, чтобы музыкальные тексты могли использоваться для реального исполнения. Поэтому отбирались те образцы, которые представ­ляют особый интерес и художественную ценность и достойны быть исполненными ради чисто музыкального удовольствия, поми­мо каких-либо педагогических задач. С этой целью использованы, насколько это было возможно, целые сочинения или относительно завершенные их части. Настоящее собрание отнюдь не претендует на исчерпываю­щую полноту. Оно содержит музыкальный материал, необходимый для систематического изучения истории музыки, хотя не исклю­чено, что окажется полезным и для образованных музыкантов. Предполагается, что читатель сам подробно проанализирует каждый образец в свете сопутствующего историко-аналитического комментария, ибо только в процессе такого детального изуче­ния может быть достигнуто истинное понимание музыкальных стилей. С другой стороны, данное собрание содержит все необхо­димое для исполнения наиболее характерных образцов форм и стилей тех периодов, сохранившийся от которых достоверный нотный материал часто бывает труднодоступным.

Комментарии, сопутствующие каждому музыкальному образцу, призваны охарактеризовать происхождение, особенности данной формы и место, занимаемое данным сочинением в истории музыки, а также подсказать возможные направления его анализа. Составители отнюдь не стремились снабдить читателей всей полнотой данных, необходимых для понимания того или иного образца, считая желательным и даже обязательным знакомство с существующими трудами по истории музыки. Музыкальный материал, представленный в настоящем издании, может быть 5 с пользой для учащегося расширен за счет таких трудов как «История музыки в нотных образцах» А.

Шеринга, «Историче­ская антология музыки» А. Дэвисона и В. Апеля, «Музыка древних эпох» И. Вольфа, «Краткая история музыки» А. Эйн­штейна,. ) а также собраний более специального характера. Все справки, касающиеся источников, даны в комментариях.

В тех случаях, когда данные о предлагаемой версии музыкаль­ного образца отсутствуют, она принадлежит составителям. Среди источников менее достоверного характера составители оказывали предпочтение наиболее общепризнанным. Нотографические ссыл­ки помогут учащимся познакомиться с названиями некоторых из наиболее важных рукописных и печатных источников, относящих­ся к исследуемым периодам, а также некоторых фундаментальных современных изданий старинной музыки. Более подготовленные читатели в поисках дополнительного материала могут самостоя­тельно обращаться к указанным источникам. Авторы надеются, что каждый из музыкальных образцов будет исполнен читателем-музыкантом в меру его сил и возмож­ностей, ибо только через воплощение в реальном звучании может быть достигнуто понимание художественной и духовной сущности музыки, являющейся предметом исторического изучения. Сокращенная партитура.

Каждый музыкальный образец из­ложен таким образом, чтобы облегчить учащемуся, не обладаю­щему навыками чтения партитуры, его изучение за роялем. В слу­чаях, когда насыщенность фактуры невозможно с достаточной отчетливостью передать на двух нотных станах, используются три стана. Каждый образец содержит полный музыкальный текст пьесы, а не является фортепианным переложением.

В нем указа­ны все подробности изложения, включая инструментовку. При участии континуо цифровка дается полностью, как в оригинале. Объем реконструкции зависит от конкретных обстоятельств; все добавления к оригинальному тексту изложены мелкими нотами. Это позволяет ясно видеть первичную основу каждого образца. Текст в вокальных примерах. Во всех вокальных произведе­ниях полный текст каждой партии приводится в нотах, что дает возможность исполнения всей вокальной фактуры. Geschichte der Musik in Beispielen; A.

D a v i s o n, W. Historica Anthology of Music; J. Music of Earlier Times; A. A Short History of Music. ) В настоящем издании перевод оригинальных текстов (за исключением литургических; на русский язык приводится после соответствующего нотного образца. Все переводы — подстрочные, прозаические, передают только смысл оригинала и не предназначены для пения. Применяются только скрипичный и басовый ключи.

Если тесситура партии предполагает диапазон тенорового голоса, к скрипичному ключу добавляется снизу знак 8, указывающий, что ноты должны звучать октавой ниже. Некоторые образцы транспонированы ради удобства современных исполнителей; 8 таких случаях указывается интервал транспозиции. Длительности нот. Любое сокращение длительностей оригина­ла, предпринимаемое ради удобства чтения, отмечается особо.

Отсутствие подобного указания говорит о сохранении длительно­стей оригинала. Случайные знаки альтерации.

Знаки альтерации, помещенные над нотами, отражают предположения составителей и могут не приниматься в расчет, если кажутся исполнителю неубедительны­ми. Знаки в скобках поставлены ради предосторожности.

Прочие знаки альтерации принадлежат оригиналам. Тактовые черты. В музыкальных образцах, лишенных такто­вых черт в оригинале, тактировка сделана составителями, исклю­чая немногие случаи, где она принадлежит редакторам современ­ных изданий. Следует ясно осознавать, что в музыке, не знавшей тактовых черт, любая современная тактировка носит, в сущности, произвольный характер.

Во всех образцах, за исключением тех, которые оставлены без тактового деления, каждый пятый такт пронумерован для удобства ссылок при анализе. Нотация григорианского хорала. В современной транскрипции образцов григорианского пения составители адаптировали нотную запись, принятую в Солемских изданиях. ) Главное отличие заключается в использовании пунктирных лиг (вместо одной длинной ноты), означающих, что повторяющиеся ноты должны петься как одна.

Карл Пэрриш, Джон Оул. ) Солем ( Solesmes ) — деревня близ Ле Ман во Франции, где с сере­дины XIX века группа бенедиктинских монахов вела большую работу по вос­становлению григорианского пения IX — X веков.

Подготовленная ими редакция (т. «Editio Vaticana:») состоит из 4-х томов: Graduale sacrosanctae Roman ае ecclesiae. Rome Vatican Press, 1907 (тт. 1—2) и Antiphonale sacrosanctae Romanae ecclesiae, изд. Там же, 1912 (тт.

— «Graduale Romanum» и «Antiphonale Romanum»; общее наименование Солемских изданий — « Liber usualis ». Laus Deo Patri» и Псалм 113, «Laudate pueri» - Лад 4 (гипофригийский) 2. Sit nomen Domini be ne di ctum, 3. A solis ortu usque ad oc ca sum, 4. Excelsus super omnes gentes Do mi nus, 5. Quis sicut Dominus Deus noster, qui in altis ha bitat, 6.

Suscitans a terra in o pem, 7. Ut collocet eum cum princi pibus, 8. Qui habitare facit steri- lem in do mo, 9. Gloria Pa- tri, et Fi li o, O. Sicut erat in principio, et nunc,et sem per, 8 (2). ex hoc nunc, et usque in saeculum. (3).

laudabi le nomen Domini. (4). et super caelos glori a ejus.

(5). et humilia respicit in cae- lo et in ter га?

(6). et de stercore e rigens paupe ram. (7). cum principibus popu li su i.

(8). matrem fili orum lae tantem.

(9). et Spi r i tu i San cto. (10). et in saecula sae- culorum. A men. Хор Laus Deo (и т. Д., как сначала) Григорианский хорал — чисто мелодическая, одноголосная (монодическая) музыка; отсюда его другое наименование — plainsong (англ.

— простое пение. Его ритм, свобод­ный и нерегулярный, соответствует естественным ударениям про­заического текста; таким образом, длительности нот в изданиях, изложенных современной нотацией, как и в предлагаемом образ­це, не следует принимать за точные указания длительности зву­ков. Григорианские песнопения классифицируются и организуются на основе восьми церковных ладов, образующих систему мело­дических формул и звукорядов с определенными внутренними взаимоотношениями. Сами мелодии распадаются на три главные группы: силлабическую, где на каждую ноту приходится один слог; невматическую, где одному слогу соответствует группа из двух — четырех звуков (представляемая одной невмой в перво­начальной нотации); и мелизматическую. Где на один слог при­ходится более обширная группа звуков. Когда, как это бывает обычно в канонической службе, исполняется весь псалм, его поют в простом силлабическом стиле на один из псалмовых гонов. Большая часть каждого стиха псалма речитируется на одной ноте (тенор).

В зачине первого стиха используется про­стая мелодическая формула; цезуры и заключения всех стихов отмечены близкими по рисунку подъемом и спадом в мелодии. Великие люди о бухгалтерском учете. Существует восемь псалмовых тонов, соответствующих восьми ладам; таким образом, антифон (см. Ниже) и псалм оказываются тонально (тоново) связанными. Существует также особый тон, именуемый tonus peregrinus, который обладает двумя разными звуками для речитации.

В древнейшие времена две половины каждого стиха псалма пелись антифонно двумя хорами. Позднее после каждого двустишия исполнялась повторяющаяся часть (рефрен), получившая наименование антифона. В настоящее время в дни крупных 9 церковных праздников антифон поется в начале псалма и повто­ряется в конце после Gloria Patri, которое всегда следует за собственно псалмом. В менее важных случаях псалму предше­ствует только первая фраза антифона. В исполнении чередуются соло и хор. Большая часть антифонов выдержана в силлабиче­ском стиле, однако антифоны, предназначенные для больших праздников, подобно приведенному выше, часто бывают невматическими.

(Пример чисто силлабического антифона см. В заклю­чении образца 24.) Источник: Liber usualis (Ed.

Tournai, 1934; Антифон,. Григорианский хорал. Антифон «Laus Deo Patri и Псалм 113, «Laudate pueri. Григорианский хорал. Аллилуйя « Vidimus stellam ». Григорианский хорал.

Секвенция « Victimae Paschali ». Песни труверов.

Виреле «Or la truix». Нейдхарт фон Рейенталь. Minnelied «Willekommen Mayenschein». Параллельный органум.

Секвенция « Rex caeli, Domine». Свободный органум. Троп « Agnus Dei». Мелизматический органум. «Benedicamus Domino».

Органум «Аллилуйя» («Nativitas»). Школа Нотр-Дам. Кондукт «De castitatis thalamo ». Эстампи (инструментальный танец). Гийом де Машо.

« Agnus Dei» ( I ) из мессы. Баллата «Chi più le vuol sapere». «Kyrie» (I) из мессы «Se le face ay pale».

Chanson «Adieu m'amour et ma maistresse» 43 17. Йоханнес Окегем. «Sanctus» (первый раздел) из «Missa prolationum ». Я к о б Обрехт.

Мотет «Parce, Domine». Жоск e н Д e п p e. Мотет «Ave Maria». Тома Крекийон.

Chanson «Pour ung plaisir». Андреа Габриели. Французская канцона по « Pour ung plai ­ sir ». Лютневые танцы. Der Prinzen-Tanz; Proportz. Орландо Лассо.

Мотет «Tristis est anima mea». Джованни Пьерлуиджи да Палестрина.

« Agnus Dei » ( I ) из мессы «Veni sponsa Christi». Мотет « Ego sum panis vivus ». Canzona per l'epistola для клавира. Лука Мар e нцио.

Мадригал «S'io parto, i'moro». Джон Б e нн e т.

Мадригал « Thirsis, Sleepest Thou?». Джайлс Фарнеби. Вариации для вёрджинела « Loth to De ­ part ». Джулио Каччини. Мадригал для голоса и лютни «Dovrò dunque morire».

Григорианский Хорал Ноты Скачать

Клаудио Монтеверди Речитатив из оперы «Орфей». Джакомо Кариссими. Сцена из оратории «Суд Соломона» 11 2 33. Духовная кантата (концерт) «О Herr, hilf». Джироламо Фрескобальди. Ricercar dopo il Credo для органа. Иоганн Якоб Ф p об e p г e р.

Сюита ми минор для клавесина 130 36. Жан Батист Люлли. Увертюра к опере «Армида». Иоганн Пахельбель.

Токката ми минор для органа. Генри Переел л.

Граунд для клавесина «A New Ground». Арканджело Корелли. Sonata da chiesa ми минор, ор. Франсуа Куп epe н. Пьеса для клавесина «La Galante».

Жан Филипп Рамо. Сцена из оперы «Кастор и Поллукс». Доменико Скарлатти. Соната до минор для клавесина.

Георг Фридрих Гендель. Concerto grosso До мажор, I часть. Георг Фридрих Гендель.

Речитатив, Синфония и Ария из оперы «Ринальдо». Георг Фридрих Гендель.

Хор из оратории «Соломон». Иоганн Себастьян Бах. Хорал «Christ lag in Todesban­den» из Кантаты № 4. Иоганн Себастьян Бах.

Хоральная прелюдия для органа «Christ lag in Todesbanden». Иоганн Себастьян Бах. Хор из Кантаты № 4. Иоганн Себастьян Бах. Ариозо альта из «Страстей по Матфею». Иоганн Себастьян Бах.

Фуга ( Contrapunctus III ) из «Искусства фуги». 208 Карл Пэрриш, Джон Оул Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. Баха Редактор А. Вульфсон Художник Н. Пискунода Худож. Пугачева Техн.

Этина Корректоры И. Филиппова, М. Селютина Нотографик Г. Вечерковская Подписано к печати 22/Х 1975 г.

Формат 60x90/16. Бумага офсетная N » 2. Ти­раж 5000 экз. Заказ № 3039. Издательство 'Музыка», Ленинградское отделение 191011, Ленинград, Инженерная Ул., 9.